Im Zuge der philosophischen und Debatten der letzten 30 Jahre sind Theorien des Schönen und philosophisch inspirierte Theorien medialer Erfahrungen zunehmend in den Vordergrund gerückt.
Die Mittel, das Schöne ausdrücken zu können, diese Mittel selbst würde ich nicht ins Zentrum der Schönheitsfrage stellen. Die Mittel sind nur Werkzeuge.
Jain, im Großen und Ganzen bestreite ich das nicht. Dennoch, hier stelle ich die Mittel ins Zentrum, weil ich über die Schönheit reden will. Das ist kein Substitut für die Schönheitserfahrung, aber hier geht es ja darum, ob und warum man von Schönheit sprechen kann, und das in einem objektivierten Sinn. Natürlich muß man sich nicht Rechenschaft ablegen, warum man etwas schön findet und ob das angemessen ist. Aber wer wissen will, wird es tun. Auch hier selbstverständlich: primär ist das Hervorbringen (aktiv) der Schönheit und Bereitsein für die Schönheit (passiv), das reflexive Begreifen ist sekundär. Das aber schmälert nicht die Bedeutung des Reflektierens.
Nicht die Mittel machen etwas schön, nicht das "was", sondern das "wie". Wie wird ein Mittel eingesetzt, warum und welchen spezifischen Effekt hat das. Und ja, ein bißchen auch das "was". Was wir hier noch zu wenig besprochen haben, ist die semantische Dimension. Das ist zwar verständlich, denn da geht es um doppelt Unaussprechliches, nicht nur: warum sind die Mittel schön, sondern auch: für was stehen diese Ausdrucksformen, wie drücke ich einen komplexen Bedeutungszusammenhang überhaupt musikalisch aus. In einem unmittelbaren Sinn tun das mimetische musikalische Formen, aber dabei bleibt man auf einer sehr primitiven, oberflächlichen Ebene stecken. Wie weint ein Orchester, wie ist es erschrocken, wie zeichnet es musikalisch außermusikalische Inhalte. Ich hoffe, wir können auch da ein wenig Licht hineinbringen.
Ich würde von der Tendenz zwar eher Quk (Mittel nicht ins Zentrum stellen) zustimmen, aber das ist ein Punkt. Wenn jemand viel mit wenigen Mitteln erreicht, dann finden wir das oft zurecht schön.
Zum "Stumblin in".
Das ist Gebrauchsmusik, also jenseits von gut und böse. Das hat mit Kunst oder dem (philosophischen) Schönen überhaupt nichts zu tun. Ich finde es grauenhaft, aber das ist vermessen, jeder hat ein Recht auf seine persönliche Hölle, die er für den Himmel hält.
Gebrauchsmusik, eine "nette" Beschreibung.
Musik ist Kunst. Punkt. Auch dieses Lied ist damit Kunst. Und jetzt erst stellt sich die Frage, ob es gute, schöne Kunst ist oder schlechte Kunst. Es ist ein Liedchen.
Die Geschichte des Stücks von Carla Bley habe ich schon beim hören verstanden, es ist ja nicht zu überhören. Nur, ich ertrag es nicht. Es tut mir weh. Ende.
Der, die, das.
Wer, wie, was?
Wieso, weshalb, warum?
Wer nicht fragt bleibt dumm!
(Sesamstraße)
Streaming-Dienste. Musik aus dem Wasserhahn. Alle Musik der Welt für 10 $ im Monat. Davon können 99% aller einstmals beruflich Musikschaffenden nicht leben. Dazu kommt nun auch noch KI-generierte Musik dazu, die alte menschengemachte Fragmente klaut und mit kleinen Abweichungen wieder zusammensetzt, um das Copyright zu umgehen. Von nix kommt nix. Sie recycelt sich selbst; erfindet nix neues. Und deshalb läuft diese investitionslose Massenindustrie in eine Sackgasse; sie frisst viel mehr als sie pflanzt. Es wird zur Kloake. Einheitsbrei. Grau.
Sommermusik - the rite time. Es gibt unzählige Vertonungen des Sommers, mit sehr unterschiedlichen Konnotationen, meistens ist es easy goin', aber es gibt auch den summertime blues, es gibt den summer in the city, den lazy summer afternoon und die good vibrations. Ich möchte nicht vergessen, auch die klassische Musik zu berücksichtigen, da denke ich weniger an die zweite der vier Jahreszeiten, sondern an das vielleicht schönste, sicher bekannteste Lied von Gershwin, summertime, und an Honeggers Pastorale d'été. Diese beiden Werke reizen mich sehr, sie einmal zu besprechen. Hier lege ich jedoch eine Scheibe mit Sommermusik von can auf, die so hypnotisch ist wie viele can-Musiken, und gleichwohl von unglaublicher struktureller Finesse. Das liebe ich an Musik.
Der wohl wichtigste Begriff hinsichtlich des Gesamteindrucks eines Musikstücks dürfte die Klangfarbe sein. Klangfarbe macht zwar auch die Individualstimmen erkennbar und erlaubt so eine klarere Strukturierung, das ist die Buntheit des großen Orchesters, aber schon das Streichquartett wird durch die Differenz der Klangfarben zu einem intimen Gespräch im Quadrolog. Wenn ich mich recht erinnere, waren es die Kontarskys, die Wert darauf gelegt haben, daß die zwei Flügel, auf denen sie gespielt haben, erkennbar unterschiedlich klingen.
Hier möchte ich aber von der Klangfarbe des integrierten Gesamtklangs eines Musikstücks reden. Die wird jenseits der Orchestrierung in unserer Musik primär durch das Tongeschlecht erzeugt: Dur oder Moll oder unbestimmt. Dazu wird die Tonleiter in einem modalen Sinne benutzt. Ein rein modales Spiel benutzt nur Tonleitertöne, also die spezifische Auswahl der in der Musik verwendeten Töne aus dem zwölftönigen Set. Unsere funktionsharmonische Musik geht darüberhinaus, indem sie im Musikstück die Tonarten wechselt und dadurch auch Nichttonleitertöne spielen kann, ohne den Modus zu verletzen. Und eine Besonderheit der Dur-Moll-Modalität ist ihr symmetrischer Charakter. Freilich sind alle Kirchentonarten in diesem Sinn parallel und könnten entsprechend kombiniert werden. Ich weiß nicht, ob es musikwissenschaftlich geklärt ist, warum es zu dieser Bevorzugung von Dur und Moll gekommen ist, also von Jonisch und Dorisch, es dürfte die Auszeichnung des Jonischen durch die natürliche Obertonreihe sein. Aber ich bin ein Laie und kann und will nicht fachsimpeln. Was wir wissen müssen, ist, daß diese im obigen Sinne integrierte Klangfarbe durch das mehr oder weniger dominierende Tongeschlecht und die funktionsharmonischen Verrückungen bestimmt wird. Finden keine Verrückungen statt, nimmt die Musik modalen Charakter an. Weil die funktionsharmonische Musik aus dem modalen Rahmen herausspringt, müssen wir die Nichttonleitertöne benennen können, wir brauchen Vorzeichen, sichtbar an der Klaviatur, an den schwarzen Tasten, die durch ♯ und b, durch die Suffixe -is und -es markiert werden. Der Tonartwechsel wird durch die Hinzufügung von Kreuzen oder bs in das fünflinige Notationssystem gekennzeichnet. Dabei zeigt sich die Bedeutung des Quintenzirkels, er kommt durch das schrittweise Hinzufügens eines weiteren gleichartigen Vorzeichens zustande, und darin spiegelt sich die große Verwandtschaft der Nachbartonarten der Tonika, der Grundtonart. Von einer gegebenen Tonart kommt man auf die verwandteste Tonart, die Dominante oder Subdominante, durch Hinzufügung oder den Abzug eines Vorzeichens.
Daher ist nicht verwunderlich, daß unsere westliche Musik, wenn sie ganz einfach ist, nur den Wechsel von der Tonika zur Dominante oder Subdominante kennt; und schrittweise komplizierter wird, indem sie mehr als zwei Tonarten bemüht. Meine Sommermusik ist ganz schlicht, sie schaukelt nur von der Tonika zur Subdominante (die nicht ganz eindeutig manchmal auch als Dominante gehört werden kann) und zurück, und zwar wogend, eine gleichmäßige Wellenbewegung. Dem entspricht, daß man die Tonleitertöne aufteilen könnte in gerade und ungerade, Sekunde, Quart, Sexte ungerade, Terz, Quinte gerade. Schwierig ist es bei der Septime, sie bietet sich als gerade an, da aber die Oktave gerade ist, wäre sie genauso gut als ungerade anzusprechen. Auf diesen Punkt komme ich noch zurück.
Hier nun wird die harmonische Schaukelbewegung mit der diatonischen Fortbewegung gerade-ungerade-gerade-ungerade-... verknüpft, wobei Subdominante und Tonika über den Leitton kleine Septime der Dominante, der mit dem Grundton der Subdominante identisch ist, in einem Tonschritt der Kadenz auf die Quinte der Tonika fällt, man kann also die Schaukelbewegung auch als Tonika-Dominante-Tonika-Dominante-... hören. entweder einmalig, wie im c-c-B-c-B* der Bassgitarre bei (0:03)-0:07-0:12-0:17-0:21- ..., was in Prolongation der harmonischen Schaukelbewegung vom Gesang im Krebsgang mit G-B-c beantwortet wird (erstmals bei 0:10). In der Erweiterung G schiebt sich die Dominante-Deutung gegen die Harmonisierung durch die Subdominante in den Vordergrund, und der genialste Einfall dieser Musik ist die Selbstspiegelung dieser dominanten Phrase in der Umkehrung f-d-c, die dann wieder der Subdominante entspricht. Nimmt man beide Phrasen zusammen, G-B-c+f-d-c, dann zieht sich die ambivalente Subdominante-Dominante in der Kadenz auf die eindeutige Tonika zusammen, rhythmisch wiederholt im anfangs hintergründigen tak-tak-tak-tak (mit einem leiseren fünften Fortsetzungsschlag tak, das erste tak liegt auf der Takt-1: 1-2-3-4-7, der 8/8-Takt wird also 1-4-7 gegliedert, was ihm seine treibende Potenz verleiht - und einer Quartschichtung entspricht, siehe das folgende).
Der eigentliche Coup/Clou des Stückes setzt aber mit der Gesangsmelodie ein. Lassen wir in der Spiegelung f-d-c-B-G das c weg, kommen wir zu einer Terzschichtung. Man kann, wenn man die Tonleiter auf zwei Oktaven dehnt, diese Tonleiter aus der Terzschichtung generieren, sagen wir transponiert auf a-Moll: A'-C-E-G-H-d-f(-a), in der Tonart c-Moll des Stückes rückwärts: (c'-)as-f-d-B-G-Es-C. Es wird also, von Verzierungen abgesehen, Undezime-None-Septime-Quint gesungen, dabei ist die triviale Terz ausgelassen, der Quintsprung in die Tonika braucht nicht von der Terz vermittelt werden, und die Tredezime ebenso (ich hoffe, ich habe den Ton richtig benannt), sie wiederum ist zu nahe an der Doppeloktave. Der Gesang bewegt sich also vom entferntesten Leiterton zum tonalen Ursprung. Die Nutzung der Terzschichtung statt der diatonischen ist ein Grund, warum das extrem einfache Tonmaterial keine Chance hat, kitschig zu wirken, das gilt melodisch, im Vergleich zu "alle meine Entchen", womit ich nichts gegen Kinderlieder gesagt haben will, als auch harmonisch, die Nonen- und besonders die Undezimenerweiterungen des Dreiklangs enttrivialisieren den Dreiklang in enger Lage. Diese Musik stellt aber nicht nur die Terzschichtung der diatonischen gegenüber, wir haben oben schon die über die einfache Kadenz hinausgehende Quartschichtung f-c-G behandelt. Bei 1:29 setzt das Keyboard, bei 2:40 die Gitarre ein: g'-f'-es'-d'-f'-es'-d'-c', in 2:54 wird das Motiv eine Oktave tiefer und um die Randtöne as- und -H-c erweitert Und bei 1:56 wird gespielt: d'-c'-b-a-g-f-es, betont d'-a-es, eine etwas schräge Quartschichtung. Diese motivischen Mosaiikstückchen tauchen immer wieder auf.
Ich hatte von dem Coup/Clou gesprochen, in dem die Stimme in Terzen von der Undezime auf die Quinte herabfällt mit der Gegenbewegung zu dem aufpeitschenden G-B-c und dem tak-tak-tak-tak, alles im Tonraum zwischen G und f. Das Stück kulminiert (der Clou des Coups) in dem Crescendo des diatonische Aufstiegs von der Quinte (g') bis zur Undezime (f''), g'-a'-b'-c''-d''-es''-f'', auf der dieser Kontrapunkt sich mit einem Tremolo festkrallt, die ursprüngliche Melodiestimme und deren verwandte Phrasen, auf die dieser Kontrapunkt antwortet, sind nur noch angedeutet. Und das bemerkenswerteste ist diese Ausschöpfung der Tonalität. Die Undezime und der Quint-Septim-None-Undezim-Klang sind die kühnsten Konsonanzen-Dissonanzen, freien und gebundenen Harmonien.
Und ein letzter Hinweis. Ich hatte in dem Kommentar 79488 zu Carla Bley über den diatonischen Aufstieg über zwei Oktaven gesprochen, der in zwei Vierergruppen geschieht, deren Anfangstöne in der Intervallbeziehung Tritonus-erweiterte Quinte-Quarte-Quarte stehen. Auch eine Kulminationsphrase. Während sie über zwei Oktaven läuft, durchschreitet sie hier bei can diatonisch den Doppelquarttonraum g'-f'', endet mit dem Anfangston der Melodie (der Undezime).
Eine Musik, die diese Spannung entfaltet, eine Musik, die nicht enden kann, ausgeblendet werden muß.
* Ich notiere das Stück in c-Moll, es wird aber wohl in h-Moll gespielt. Gegebenenfalls müßte man alle hier angegebenen Noten um einen Halbton vermindern (mein Klavier hat wahrscheinlich seine Stimmung verloren, allerdings kann man sich c-Moll besser vorstellen).
Das Stück von Can finde ich klasse. Die Rhythmik: Afrikanisch verwurzelt. Habe es gerade zum ersten Mal gehört und meine Halsmuskeln haben sofort automatisch und geschmeidig mitgeschlängelt. Die Stimme: Sehr schwarz. Da singt doch keiner von Cans Urbesetzung, dachte ich. Musste nachschauen, wer da singt: Malcolm Mooney, US-amerikanischer Musiker und Maler. Aha, passt :-) Verbunden mit einer deutschen Krautrockband. Am Anfang geht die Intonation der Stimme ein paar mal daneben, mindestens um einen Viertelton, und das haben sie schönerweise einfach so gelassen. An der Stelle musste ich grinsen aus Freude, weil die Beteiligten sich die Freiheit genommen haben, das nicht zu "korrigieren" im Sinn der Intonationsreinheit, sondern so gelassen haben, im Sinn der Richtigkeit der Emotion und Stimmung an dieser Stelle. Wie langweilig würde das klingen, wenn die Intonation hier perfekt wäre.
Als das produziert wurde, Mitter der 80er, hat die Technologie der digitalen Raumklangerzeugung große Fortschritte gemacht. Die Geräte wurden preisgünstiger und die Klangqualität wurde luftiger und vielseitiger in ihren Einstellmöglichkeiten. Das hört man auch bei diesem Can-Stück. Damit kommt abermals eine neue Dimension in die Musik, und die ist buchstäblich raumzeitlich: Es geht um Raumklang, variable Hallfahnen-Längen (von 10 Millisekunden im Kleiderschrank bis 40 Sekunden im Taj Mahal), Dämpfungsart der reflektierenden Wände (Holz, Tapete, Stein, Waldbäume, etc.) und so weiter, wobei in der Abmischung verschiedene Instrumente individuelle Räume bekommen. So bekommt die Musik neben ihren bunten Klangfarben zusätzlich noch eine faszinierende, tiefengestaffelte Gebäude-Architektur. Damit meine ich nicht die gesetzte Stereo-Panorama-Position und die Entfernung mittels Lautstärke-Fader; das ist banal -- sondern eben jener Raumklang, der sich durch die spezifischen Wandreflexionen und dem (nicht linearen) Hallverlaufsprofil ergibt. Erst durch diese ergeben sich zusätzliche variable Gestaltungsmöglichkeiten hinsichtlich Emotionen und Stimmungen: Kälte, Wärme, Isolation, Offenheit, Waldduft, Amphitheaterstaub, Nacht, Tag, etc. pp. und all diese zugleich; zugleich wie das Spiel der vielen Instrumente.
Freut mich, Freude bereitet zu haben.
Ja, die Intonation ist schräg. Da möchte ich Dir aber widersprechen, ich glaube nicht, daß sie großzügig über Fehler hinweggesehen haben. Du sagst es doch selbst: sie haben es gelassen, "im Sinn der Richtigkeit der Emotion und Stimmung an dieser Stelle", weil es "nicht zu "korrigieren" im Sinn der Intonationsreinheit" war, denn es war so gewollt. Malcolm Mooney war ein sehr guter Sänger, vielleicht ein bißchen meschugge, aber er hat gewußt, was er hier tut.
Ich glaube, ich kann es beweisen, denn nachdem er sich lange genug eingesungen hat, kommt diese erste Stelle 0:40, aber sie wiederholt sich, 2:32 mit der folgenden Echophase, 4:39, dann aber hauptsächlich in 5:02 und noch einmal in 7:01. Darüberhinaus werden die Töne in der Gesangslinie minimal "verschmiert". Das ist kein Zufall, da ist das Falsch das neue Schön. Oder präzisieren wir es: Es gibt 1. eine falsche Intonation (Florence Jenkins hat zum Steineerweichen schlecht gesungen, und wurde so zum Kult), es gibt 2. eine steril korrekte Intonation, und es gibt 3. eine richtige Intonation, bei der die Töne nicht punktförmig-starr, sondern voluminös-lebendig, ausdrucksstark sind, einen organismischen Zusammenhang bilden und daher kontextuell verstanden werden müssen. Daher ist die organismisch-richtige Intonation eine mikrobewegte, sich in den Zusammenhang einfügende. Nicht nur die klassische, auch die gute Volksmusik, der Jazz, und sogar die gute populäre Musik kennen das Einschwingen und Ausschwingen auf einen gesungenen Ton, und sogar das Vibrato, die Schwebungen. Daher, für manche ist das ein großes Hörproblem, wird das Vibrato besonders stark im Operngesang eingesetzt (wirkt, wenn übertrieben, absolut künstlich und albern), im Violinspiel müssen die meisten langgehaltenen Töne vibrieren. Und wie gesagt, kennen das Vibrato fast alle entwickelteren Musikformen. Und diese Verschmierung passiert nicht nur vertikal, sondern auch horizontal, also in den Tondauern. Ein klassischer Sänger beginnt so gut wie nie auf dem angegebenen exakten notierten Zeitpunkt, sondern früher oder später, freilich nur minimal. Und alle Töne müssen sich einschwingen und ausschwingen.
Das ist der Grund, warum mechanische, nicht von Musikern eingespielte Musik, zB Drumcomputer oder elektronisch erzeugte (nicht: elektronisch verzerrte) Töne im Grunde potthäßlich sind.
Es geht noch krasser. In "soul desert" setzt Mooney die Stimme als Instrument ein, expressiv kaum steigerbar, kann man das Verbrennen, genauer das Verdursten der Seele besser besingen als hier?
Und dafür, daß Mooney auch anders konnte, hier eine der zärtlichsten, "schönsten" im Sinne von wohlklingenden, vollendet kontrapunktisch austarierten Stücke, die ich kenne:
Malcolm Mooney war ein sehr guter Sänger, vielleicht ein bißchen meschugge, aber er hat gewußt, was er hier tut.
Gut, das kann natürlich auch sein. Ich kenne so gut wie nichts von ihm und seiner Arbeitsweise. Von Can allgemein kenne ich nur die bekannteren Sachen, wie zum Beispiel "Spoon" -- was ich auch fantastisch finde.
Seit es die Mehrspurtechnik gibt, mit genügend vielen Kanälen, ist das mit dem "Einsingen" allerdings kein Problem mehr. Da ist jedes Instrument und jede Stimme auf einer separaten Tonspur aufgenommen, und unerwünschte Töne können einzeln und punktgenau überspielt werden, selbst wenn die unerwünschte Stelle nur eine Sekunde lang ist (kommt auf die Art des Klangs an). Die gesamte Gruppe muss also nicht jedes Mal von vorn anfangen, wenn einer gelegentlich schief spielt. Manchmal wird aber auch bewusst alles live eingespielt und darauf bestanden, dass hinterher nichts daran verändert wird. Das kann ich mir bei Can aber nicht vorstellen. Meistens wird Bass und Schlagzeug zusammen eingespielt, aber auf getrennten Tonspuren, und die weiteren Instrumente und Stimmen spielen provisorisch mit, wohlwissend, dass hinterher einiges neu gespielt und weiter herumexperimentiert wird. Dabei werden auch zusätzliche Spuren bespielt, um Variationen zu vergleichen oder gar zu mischen, oder mitten im Satz hin- und herzuschalten. Es kann also sein, dass der gesamte Gesangsverlauf, den Du da in der Endmischung hörst, nicht der handwerklichen Chronologie entspricht. Es könnte sein, der Anfang ist die Version vom Dienstag und der Endteil die Version vom Tag zuvor. In den 1960ern war die Mehrspurtechnik noch nicht so weit; da gab es maximal 4 oder 8 Spuren. Aber in den 70ern ging es rasant weiter mit 16, 24, 32 Spuren etc., und das gab der musikalischen Kreativität auch die entsprechenden neuen Freiheiten, siehe Progressiv Rock etc.
Manchmal wird aber auch bewusst alles live eingespielt und darauf bestanden, dass hinterher nichts daran verändert wird. Das kann ich mir bei Can aber nicht vorstellen.
Doch, das solltest Du. Nach meiner Kenntnis hat can in den ersten Jahren auch Jamsessions gespielt, viel getourt und sehr häufig kollektiv improvisiert, und genau darauf Wert gelegt. Ich denke also, daß die glättende Nachbearbeitung und überhaupt die technische Seite der Produktion keine so große Rolle gespielt haben, abgesehen allerdings von Spezialprojekten wie der rückwärtslaufenden Musik und dem die Klangfarben bereichernden Einsatz von Geräusch und Elektronik, einem Erbe der Zeit im Studio für elektronische Musik und der damals populären musique concrète. Es war die Zeit um Paris '68. Es war ein Aufbruch in Neuland, mit unglaublich viel Elan und Radikalität. Das war die populäre Luft von anderem Planeten, 60 Jahre und zwei Weltkriege später. Und dafür gab es damals ein Publikum. Was für eine optimistische, unbeschwerte Zeit.
Ich meinte nicht die Jamsessions; ich weiß, da gibt es viele Live-Mitschnitte. Ich meinte die Studioproduktionen, vor allem in den 80ern. Ich glaube nicht, dass das "Romance"-Stück komplett live eingespielt und frei von Overdubs ist.
Klar, dieses Stück ist eine Studioproduktion, da mag es etliche nachträgliche Eingriffe gegeben haben. Ich bezweifele nur, daß diese Intonation nicht genau so wie intendiert ausgeführt wurde. Genau so soll es klingen. Daher zum Beweis (sofern man das überhaupt beweisen kann) die Gegenüberstellung von einem dem Stück angemessenen derangierten und einem "schön" singenden Malcolm Mooney. Mooney ist Mooney, keine Florence Foster Jenkins.
Ja, wie gesagt, ich kann mir schon auch vorstellen, dass das Absicht war. Warum auch nicht? Singen kann er ja :-)
Manche gehen auch mal mit Absicht einen trinken oder inhalieren gewisse Substanzen, und gehen dann nachts nochmal ins Studio und nehmen mit "der" genialen Zündung die genial-schrägsten Tracks auf :-)
Naja, ich würde mich eher als einen Stümper am Klavier bezeichnen denn als einen Pianisten, aber ich glaube, Musik beurteilen zu können. Ich würde gerne so spielen können wie Mike Garson.
David Bowie, ein schöner Mann, der faszinieren könnte, wenn er nicht so angelsächsisch oberflächlich wäre (als Entertainer ist Bowie wirklich Spitze), hat mich aus genau diesem Grund abgehalten, mich mit ihm intensiver zu beschäftigen, wahrscheinlich zu unrecht, aber es ist wenig sinnvoll, sich zu verzetteln; das Gold bei Bowie zu heben, ist mühsam, ich fand es nie lohnend genug. Hier blitzt es auf, gerade im Solo von Mike Garson. Der Pianist erinnert mich an Simon Nabatov, sogar ein bißchen an Cecil Taylor. Da das für mich Neuland war, habe ich mal in ein anderes Bowie-Album mit Garson hereingehört. Und auch da bin ich auf eine Perle gestoßen. Das beste der wenigen herausragenden Stücke von "Black Tie White Noise", "Looking for Lester" (vermutlich ist der Namensvetter Lester Bowie gemeint, ist der etwa der Solist?) zeigt einen inspirierten Mike Garson, der kongenial die Trompete reflektiert.
Das ästhetische Problem bei David Bowie ist die Überorchestrierung, das musikalische Überladen. Wenn eines der Hauptprinzipien der ästhetischen Produktion in "so viel wie notwendig, so wenig wie möglich" besteht, sündigt Bowie zu oft. Ich hatte vorher schon einmal vom gesungenen Vibrato gesprochen. Auch da trägt Bowie zu dick auf, da ist immer die Gefahr des sentimentalen Kitsches (ich weiß, manche lieben Kitsch, und Bowie die Pose). Nach "Aladdin Sane" gefällt mir am besten "The Jean Genie", weil es unpretentiös direkt ist. Leider läßt sich Garson auch zu oft mit dem honky-tonk-Stil auf das Pompöse ein.
Das ästhetische Problem bei David Bowie ist die Überorchestrierung, das musikalische Überladen. Wenn eines der Hauptprinzipien der ästhetischen Produktion in "so viel wie notwendig, so wenig wie möglich" besteht, sündigt Bowie zu oft. Ich hatte vorher schon einmal vom gesungenen Vibrato gesprochen. Auch da trägt Bowie zu dick auf, da ist immer die Gefahr des sentimentalen Kitsches (ich weiß, manche lieben Kitsch, und Bowie die Pose).
Kannst Du erläutern, was Du mit "Überorchestrierung" meinst? Zu viele verschiedene Instrumente gleichzeitig? Oder zu viele verschiedene Töne gleichzeitig? Oder zu viel Sinfonie-Orchester-Klang? Oder generell jede Art von Übertreibung?
Das starke Vibrato, das er manchmal einsetzt, als übertrieben zu empfinden, kann ich verstehen, wenn man von einer bestimmten Ernsthaftigkeits-Erwartung ausgeht. Mir gefällt diese "Übertreibung" sehr gut, weil ich bei Bowie meistens einen gewissen Irrenhaus-Hintergrund sehe und eine spezielle Dosis theatralischer Ironie -- aber stets weit entfernt vom Kitsch. David Bowie und Iggy Pop waren in den 70ern oft zusammen unterwegs (Iggy -> Ziggy Stardust); seit damals verwenden beide dieses starke Vibrato in der gleichen Weise, und ich vermute, Iggy hat da David beeinflusst, oder sie haben sich damit wechselseitig angestachelt und es auf die Spitze getrieben :-) Ich finds super. Ich kann mir einen Iggy ohne dieses Vibrato gar nicht vorstellen, haha.
Bowie ist extrem vielseitig. Ich denke, Du hast da tatsächlich einige Perlen noch nicht gehört. Ich möchte ein paar Stücke aussuchen, die Du wahrscheinlich als überorchestriert empfinden wirst (wenn ich Dich richtig verstehe), und als Konstrast dazu ein paar ganz simple und unübertriebene Bowie-Stücke ...
"Zu viele verschiedene Instrumente gleichzeitig?" - nein.
"Oder zu viele verschiedene Töne gleichzeitig?" - nein
"Oder zu viel Sinfonie-Orchester-Klang?" - nein.
"Oder generell jede Art von Übertreibung?" - nicht generell. Aber die Übertreibung muß ästhetisch begründbar sein. Die Übertreibung ist ja eine Antwort auf etwas, und dieses etwas durch Überreibung zu reflektieren, ironisieren, muß suggestiv sein, also nachvollziehbar kritisch sich auf das etwas beziehen, in ihm seinen Grund haben, nicht ihm nach Belieben übergestülpt werden, denn dann ist es ein bloß willkürlicher Effekt. Effekte um ihrer selbst willen, das ist Effekthascherei. Damit komme ich zum Punkt "Überorchestrierung". Allgemein meint das einen unangemessenen Aufwand, Mitteleinsatz. Es geht nicht darum, grundsätzlich einen gewaltigen Einsatz von Mitteln abzulehnen. Ich liebe das spätromantische Orchester. Aber die Kunst der europäischen Kunstmusik hat sich so rasant entwickelt, daß sie jenseits von ironischen Zitaten von Banalitäten solche nicht mehr kennt. Das war am Anfang unserer Kunstmusik, vor der klassischen Periode, noch anders, wenngleich schon sehr früh die Forderung von guter Gestaltung etwa durch den Kontrapunkt zur Norm wurde, die Musik enttrivialisiert hat. So dürfen banale musikalische Gedanken, Gestalten nicht mehr mit massiven Darstellungsmitteln vorgetragen werden, "Hänschen klein" mit großem Orchester - ein no-go. Insbesondere bedarf der Einsatz von schlichten Dreiklängen sowie von Stimmenverdopplungen, Terz- und Sextparallelen einer starken Begründung.
Daß man triviale, musiksprachlich verbrauchte Mittel delikat, künstlerisch legitim einsetzen kann, dafür komme ich auf den Ausgangspunkt dieses blogs zurück. Etüden sind ja Übungsstücke zum Erlernen von Spielroutinen, es war der Ehrgeiz vieler klassischer Komponisten, diesen funktionalen Stücken einen künstlerischen Wert zu geben, sie zur Kunst zu emanzipieren. Besonders schön gelingt das Alexander Skrjabin, der auch hierin seinem Vorbild Chopin folgt, den man den Entdecker der Konzertetüde nennen kann mit seinen monumentalen op. 10 und op. 25, zB hinsichtlich von Terzparallelen das op. 8/10. Selbstverständlich umgeht Skrjabin die Banalitätenfalle schon durch die Chromatik der Terzparallelen, denn so wechseln sie öfters das Tongeschlecht, und zusätzlich wird durch die jeweiligen Endsexten das Problem des Wechsels von großer und kleiner Terz im Dreiklang gelöst, diatonisch hat man nur die Wahl, strukturell zu fälschen oder eben trivial zu klingen.
Zu David Bowies und Iggy Popps Vibrato: da ist nicht der Einsatz des Vibrato das Störende, sondern der Dauereinsatz. Bitte mich nicht mißverstehen, so schlimm finde ich das auch nicht. Ich nehme das schon ironisch, finde aber, daß Ironie keinen Dauereinsatz verträgt, man kann nicht ständig über den gleichen Scherz lachen. Da wäre für meine Ohren etwas weniger mehr. Oder richtig dick auftragen, wie Nina Hagens Naturträne; aber das kann man nur einmal machen, in der Wiederholung wird es zur Persiflage seiner selbst.
Hier ist mal ein ziemlich minimalistisches Stück von Bowie (und Brian Eno). Erst am Ende beginnt er zu singen, und er singt sehr gerade; manchmal blendet das Gerade in ein sanftes Vibrato über, aber sehr zurückhaltend. Vielleicht kennst Du das Stück, es heißt Warszawa, also Warschau, aufgenommen zu Zeiten des Eisernen Vorhangs und des Kalten Kriegs, aber für mich ist das eine klangmalerische Interpretation der Wärme einer afrikanischen Savanne beim Sonnenuntergang. Er singt da eine Fantasie-Sprache, die auch eher zentral-afrikanisch als polnisch klingt ...
Ich gestehe, daß ich mit dieser Musik nicht viel anfangen kann. Im Sinne des blog-Themas ist sie kaum faßbar, denn sie gibt sich, wenn ich das richtig höre, keine Mühe, strukturell gestaltend eine suggestive Darstellung ihres Themas zu liefern, das kann natürlich meine Unfähigkeit sein, dieses Thema zu erkennen. Stattdessen versucht sie, etwas überpersönliches auszudrücken. Es kann ja ganz unangemessen sein, aber ich schildere mal, was ich wie höre.
Das Stück ist monodisch, benutzt für die Monodie den Synthesizer mit einem voluminösen, aber unspezifischen Klang (das würde ich überladen nennen), so ist es ein archaisches Klangbild, es revoziert die Gregorianik. Dem entspricht in seinem rituellen Charakter und widerspricht in der kulturellen Zuordnung dem von Dir mE richtig geschilderten Eindruck afrikanischen Gesangs, bei 5:13 und hauptsächlich 5:27-5:40. Soll das ein Reflex auf den Archaismus einer im Kalten Krieg verharrenden vorzivilisierten Menschheit sein? Es ist der Gesang, der ein ästhetisches Moment hereinbringt, aber ist das alles?
